برهوت

آنتونن آرتو و تئاتر محض

 اصغر نوري

آنتونن آرتو پيرو استنباط خاصي از هنر بود كه مي‌توان آن را هنر محض (خالص، ناب) ناميد. همانند اقدام‌هايي كه قبل از او براي خلق شعر محض يا نقاشي محض صورت گرفته بود، آرتو، دلزده از تئاتر روان‌شناختي و متن‌محور غرب و تحت تاثير تئاتر «راستين» شرق، در پي رسيدن به تئاتر محض بود. او در كتاب معروفش، تئاتر و همزادش، به تئاتر غرب كه بر پايه‌ي تقليد از واقعيت، نوشتار و كلام ساخته شده است حمله مي‌كند و سعي دارد ايده‌هايي درباره‌ي نوعي ديگري از تئاتر رائه دهد كه بر صحنه و كارگرداني استوار است نه بر متن. جوهر اين تئاتر را ژست، حركت و زبان تئاتري تشكيل مي‌دهند. تئاتر محض آرتو صحنه‌اي مي‌سازد كه در آن زبان مفهوم خاص و جانشين‌ناپذير خود را دارد و هرگز تكرار نمي‌شود. اين تئاتر به ساختن فضايي بسته مي‌انجامد، فضايي كه هيچ چيز در آن تكرار نمي‌شود.

      از اوايل دهه‌ي 20 مفهوم خلوص (pureté) در حوزه‌هاي مختلف هنر و ادبيات دوباره رواج پيدا كرد. ريشه‌ي اين ايده به نيمه‌ي قرن نوزدهم برمي‌گردد؛ به كوشش‌هاي نقاشان امپرسيونيست و شاعراني نظير بودلر (كه در سال 1987 درباره‌ي آثار ادگار پو از عبارت «شعر محض (pur)» استفاده كرد)[1]. در سال 1925، آندره ژيد از زبان قهرمان رمان سكه‌سازان از روياي نوشتن «رمان محض» حرف مي‌زند: «خلاص كردن رمان از همه‌ي عناصري كه صرفاً به رمان تعلق ندارند»[2]. در همين دهه، پل والري در نوشته‌هايش درباره‌ي شعر از عبارت «شعر محض» استفاده مي‌كند تا از شعري حرف بزند كه صرفاً با عناصر شاعرانه ساخته مي‌شود، و همين‌طور، گيوم آپولينر براي شرح جنبش‌هاي اُرفيسم و فوتوريسم در نقاشي و واسيلي كاندينسكي براي شرح «معنويت در هنر»، عبارت «نقاشي محض» را به كار مي‌برند تا از «لذت صرف بصري» و «هنر براي هنر» صحبت كنند.

      هنر محض، از يك طرف، در پي حذف تمام عناصري است كه به‌نظر مي‌رسد به يك ژانر خاص نظير رمان، شعر يا نقاشي تعلق ندارند، و از طرف ديگر، مي‌خواهد آثاري بيافريند كه هدفي عملي ندارند، بلكه نهايت‌شان را در خود مي‌يابند. آنتونن آرتو پيرو همين هنر است و كتاب تئاتر و همزادش را مي‌توان كتابي درباره‌ي «تئاتر محض» در نظر گرفت. اين كتاب از پانزده مقاله تشكيل شده كه آرتو آنها را بين‌ سال‌هاي 1931 تا 1936 نوشت. با خواندن اين مقاله‌ها متوجه مي‌شويم كه آرتو هيچ علاقه‌اي به تئاتر روان‌شناختي و مبتني بر متن زمان خود ندارد و از نظر او «تئاتر هنري مستقل و خودمختار است كه براي گرفتن جان دوباره و يا حتي براي زنده ماندن، بايد نشان چيزي را در خود داشته باشد كه آن را از متن، كلام، ادبيات و همه‌ي ديگر چيزهاي نوشته‌شده و ثابت متمايز مي‌كند»[3]. از طرفي، او جنبه‌ي تقليدي تئاتر را هم انكار مي‌كند: «تئاتر نبايد به عنوان همزاد واقعيت روزمره و ثابت در نظر گرفته شود، زيرا كه همزاد  اين واقعيت رفته رفته فقط به يك كپي سست و ساكن تقليل يافته است، بلكه تئاتر بايد همزاد واقعيت ديگري باشد كه خطرناك‌تر و خاص‌تر است.»[4] در جاي ديگري، او عدم تقليد را به كل هنر تعميم مي‌دهد: «هنر تقليد از زندگي نيست، بلكه زندگي تقليد يك اصل متعالي است كه بواسطه‌ي آن هنر با ما ارتباط برقرار مي‌كند»[5]. پيچيدگي ايده‌هاي آرتو و دشواري درك‌شان از همين‌جا ناشي مي‌شود. مگر ساده‌ترين فرم تئاتر، تقليد نيست؟ اگر تئاتر نمايشي ساده از واقعيت نباشد، تماشاگر بايد روي صحنه چه چيز را تماشا كند؟ براي روشن كردن اين نكته، بايد ايده‌هاي آرتو درباره‌ي تئاتر غرب و تئاتر شرق را با هم مقايسه كرد. آرتو كه تحت تا‌ثير بعضي‌ از فرهنگ‌هاي غيراروپايي نظير فرهنگ‌ مكزيك و بالي است، در نوشته‌هايش بي‌وقفه تئاتر اروپا را نقد مي‌كند و از نقص‌ها و محدوديت‌هاي آن مي‌گويد. بزرگ‌ترين محدوديت‌هاي تئاتر غرب، از نظر آرتو، زبان و نوشتار هستند.

      مسئله‌ي زبان جايگاه مهمي در تحقيق‌هاي آرتو روي تئاتر دارد. در همان مقدمه‌ي تئاتر و همزادش بي‌اعتمادي او نسبت به زبان ظاهر مي‌شود: «شكستن زبان گفتار براي لمس كردن زندگي، همانا خلق تئاتر يا تجديد آن است»[6]. زبان گفتار فاقد ويژگي‌هاي تئاتري است كه آرتو در پي آن است، يعني «تمام آنچه كه صرفاً تئاتري است، به عبارت ديگر تمام آنچه كه به بيان از طريق كلام و كلمات تن نمي‌دهد، در واقع تمام آنچه كه در ديالوگ جا نمي‌گيرد»[7]. از نظر آرتو، تئاتر بايد خودش را از قيد كلام، كلمات و ديالوگ آزاد كند. او تئاتر غرب را در «سلطه‌ي كلام» خلاصه مي‌كند: «براي ما، در تئاتر كلام همه چيز است و هيچ امكاني خارج از آن وجود ندارد»[8]. محدوديت اصلي تئاتر غرب، استفاده‌ي بيش از حدش از كلام است. اما چرا كلام تئاتر را محدود مي‌كند؟

      ژاك دريدا در La cloture de la représentation، ايده‌هاي آرتو را به‌دقت تحليل مي‌كند. او حدس مي‌زند كه اساس كار آرتو بر حذف تكرار به طور كلي مبتني است: «تكرار از نظر او بد بود و بي‌شك مي‌توان خوانشي از متن‌هاي او ترتيب داد حول همين مركز»[9]. اما كلام ويژگي تكرار را در خود دارد، چون به يك سيستم زباني متعلق است كه در آن معنا بايد قابل شناسايي باشد و يكسان باقي بماند. بنابراين تا زماني كه كلام در تئاتر حضور دارد، نمي‌توان تكرار را از آن حذف كرد.

       آرتو با نوشتار هم برخوردي اين‌گونه دارد. درباره‌ي ديالوگ مي‌نويسد:«ديالوگ ـ هرچيز نوشته شده و گفته شده ـ صرفاً متعلق به صحنه نيست، به كتاب تعلق دارد»[10] يا «تئاتر هنري مستقل و خودمختار است كه براي گرفتن جان دوباره و يا حتي براي زنده ماندن، بايد نشان چيزي را در خود داشته باشد كه آن را از متن، كلام، ادبيات و همه‌ي ديگر چيزهاي نوشته‌شده و ثابت متمايز مي‌كند»[11]. اقامه‌ي دعوا عليه نوشتار شامل تثبيت متن هم مي‌شود. از نظر آرتو، اساس تئاتر در فضايي مناسب براي حركت استوار است. سال 1936، در مقاله‌ي تئاتر و خدايان مي‌نويسد: «نوشتن مانع از اين مي‌شود كه ذهن ميان فرم‌ها حركت كند، حركتي به‌مثابه تنفسي وسيع. چون نوشتار ذهن را ثابت نگه مي‌دارد و آن را در يك فرم تثبيت مي‌كند، و از اين فرم حماقت زاده مي‌شود. تئاتر راستين همانند فرهنگ هرگز نوشته نشده است.»[12]. نوشتار ذهن را درون متن زنداني مي‌كند. ايده‌اي كه نوشته مي‌شود به جاي ديگري غير از صحنه تعلق دارد. آرتو زبان و نوشتار را محكوم مي‌كند، اما قادر به ترك آنها نيست. براي بسط ايده‌هايش ناچار به نوشتن است و براي صحنه، دنبال زبان تازه‌اي مي‌گردد كه به كلام وابسته نباشد: «حرف من اين است كه صحنه مكاني فيزيكي و ملموس است كه مي‌خواهد ما پرش كنيم، و كاري كنيم كه به زبان ملموس خودش به حرف درآيد»[13]. كجا مي‌شود اين زبان تازه را پيدا كرد كه مناسب تئاتر است و با كلام تفاوت دارد؟ آرتو الگوي اين زبان را در تئاتر شرق جستجو مي‌كند.

      سال 1931، آرتو تئاتر بالي را در نمايشگاه مهاجرنشين‌هاي پاريس ديد. اين فرصت به او امكان داد تا به ايده‌هايش دربا‌ره‌ي تئاتر عمق ببخشد، به‌ويژه ايده‌هاي كه درباره‌ي به زير سئوال بردن برتري نوشتار بودند. دو مقاله از مقاله‌هاي كتاب تئاتر و همزادش به تئاتر و فرهنگ شرق مربوط مي‌شوند: درباره‌ي تئاتر بالي (1931)، تئاتر شرق و تئاتر غرب (1935). منطق آرتو درباره‌ي تفاوت بين شرق و غرب ساده و روشن است. فرهنگ غرب بيش از حد وابسته به كلام است، در حالي كه فرهنگ شرق روش ديگري براي بيان صحنه‌اي دارد؛ زبان بدن: «كشف تئاتر بالي موجب شد كه ما از تئاتر مفهومي فيزيكي به دست آوريم نه كلامي، مفهومي كه در آن تئاتر، مستقل از متن نوشته شده، در محدوده‌ي تمام آنچه كه مي‌تواند روي صحنه اتفاق بيفتد جريان دارد، برخلاف درك ما غربي‌ها از تئاتر كه وابسته به متن و محدود به آن است»[14]. آرتو به امكان تئاتري فكر مي‌كند كه خارج از متن اتفاق مي‌افتد.

     زبان تئاتر شرق امكان آفريدن سيستم تازه‌اي را به دست مي‌دهد كه به سيستم كلام تعلق ندارد و فقط روي صحنه تحقق مي‌يابد: «به‌واسطه‌ي پيچ‌وخم‌هاي ژست‌هاي آن‌ها، رفتارهاشان، فريادهاشان، به‌واسطه‌ي تغيير و منحني‌هايي كه نمي‌گذارند هيچ بخشي از فضاي صحنه بي‌استفاده بماند، مفهوم زبان تازه‌ي فيزيكي بر پايه‌ي نشانه‌ها و نه بر پايه‌ي كلمات آزاد مي‌شود»[15]. آرتو روي برتري جسم و ذهن در تئاتر شرق تأكيد مي‌كند. زبان فيزيكي شامل دو نوع وسيله‌ي بيان مي‌شود: بصري و شنيداري.

     فرم بصري برخلاف نوشتار روي صحنه است و از ژست و نشانه تشكيل مي‌شود. اگر كلام را از صحنه خارج كنيم، بازيگرها وسيله‌ي ديگري براي بيان ندارند جز بدن‌شان: «بايد گرامري براي اين زبان تازه يافت. ژست ماده و مغز اين گرامر است. اين زبان نه تنها از لزوم كلامي كه قبلاً ساخته شده بلكه از لزوم خود زبان هم فراتر مي‌رود. اما وقتي در كلام به بن‌بست مي‌رسد بي‌اختيار به ژست برمي‌گردد»[16]. آرتو وقتي با اين «بن‌بست» روبه‌رو مي‌شود كه مي‌خواهد كلام را تغيير دهد تا چيزي بيشتر از معمول بيان كند. ژست راه تازه‌اي به او پيشنهاد مي‌كند. ژست زباني مي‌سازد كه ما هنوز نمي‌توانيم قواعدش را پيدا كنيم. ژست توسل به كلمات را حذف مي‌كند و يك زبان فيزيكي مي‌سازد كه نمي‌تواند خارج از فضاي صحنه معنا داشته باشد.

     درباره‌ي نشانه، آرتو در مقاله‌ي كارگرداني و متافيزيك مي‌نويسد: «فرمي از اين شعر در فضا [...] به زبان نشانه‌ها تعلق دارد. اميدوارم به من اجازه دهيد يك لحظه در اين‌ مورد حرف بزنم، در مورد جنبه‌ي ديگر تئاتر محض كه از كلام مي‌گريزد، اين زبان نشانه‌ها كه با ژست و رفتار معنا مي‌يابد»[17]. شايد اين تناقض عجيب به نظر برسد، چون نشانه هميشه به چيزي دلالت مي‌كند. براي آن‌كه نشانه معتبر باشد بايد طبيعتي نمايش‌گر داشته باشد. اما مفهوم نشانه نزد آرتو به بازنمايي (نمايش) مربوط نمي‌شود بلكه به زبان تجسمي معطوف است. او تحت‌تأثير تئاتر بالي بدن بازيگران را همچون نشانه در نظر مي‌گيرد: «اين نمايش تركيبي شگفت‌انگيز از تصويرهاي صحنه‌اي ناب به ما ارائه مي‌دهد كه براي درك آن‌ها بايد زبان تازه‌اي اختراع كرد: بازيگران با لباس‌هاي‌شان هيروگليف‌هاي راستيني مي‌سازند كه زندگي مي‌كنند و مي‌ميرند»[18]. در مقاله‌ي تئاتر قساوت مي‌نويسد: «با آگاهي از اين زبان در فضا، زبان صداها، فريادها، نورها و آواها، تئاتر بايد شخصيت‌ها و اشياء هيروگليف راستين براي خود بسازد»[19].

      فرم شنيداري، برخلاف كلام، عبارت است از لحن (l’intonation) و ورد (l’incantaion). نبايد اين نكته را از ياد ببريم كه از نظر آرتو زبان فصيح و روشن، زباني «غيرتئاتري» است. زبان روشن دو ركن اصلي دارد: صدا و معنا. لحن كاربردي خاص از صدا را شامل مي‌شود كه روي جنبه‌ي صوتي‌اش اصرار مي‌وزرد: «اين زبان را فقط مي‌توان با امكانات بياني ديناميك و در فضا تعريف كرد، برخلاف امكانات بياني كلامي كه به‌صورت ديالوگ درآمده است. همين‌جاست كه پاي لحن‌ها و تلفظ خاص يك كلمه به ميان مي‌آيد»[20]. لحن به‌واسطه‌ي تلفظي مستقل از معناي درست كلمات، نوعي موسيقي زباني توليد مي‌كند.

      ورد هم استفاده‌ي ديگري از كلمات است. آرتو مي‌نويسد: «ساختن متافيزيك زبان روشن، [...] اين يعني ملاحظه‌ي زبان تحت لواي فرم ورد»[21]. او تلاش مي‌كند زبان را براي بيان چيزي به كار ببرد كه زبان معمولاً آن را بيان نمي‌كند. ورد روش استفاده‌اي از كلام است كه به نمود نيروي هيجان امكان مي‌دهد. ورد به احساس برمي‌گردد نه به ذهن.

     پس مي‌توان نتيجه گرفت كه تئاتر محض از عناصري مثل ژست، فرياد، لحن، ورد و خلاصه هرچيزي كه به تئاتر شرق تعلق دارد، تشكيل مي‌شود. از طرفي، خود آرتو اعتراف مي‌كند كه تئاتر بالي تجلي تئاتر محض است (درباره‌ي تئاتر بالي).

     از نظر آرتو تئاتر محض تئاتري است كه زبان و نوشتار در آن به آخر خط رسيده و اساس اين تئاتر روي كارگرداني استوار است: «امكان تحقق تئاتر تماماً به حوزه‌ي كارگرداني مربوط مي‌شود، كارگرداني همانند زباني است [كه] در فضا و حركت [معنا مي‌يابد]»[22]. تئاتر قبل از هر چيز از طريق فضا و حركت ميداني ممتاز براي تحقق خود فراهم مي‌كند.

     براي كارگرداني فقط يك فضا مناسب است؛ صحنه‌اي خارج از متن. در تئاتر محض آرتو، زبان تئاتري از كلام مي‌گريزد تا فضاي مستقل زبان خود را بسازد، فضايي كه فقط عناصر منحصراً تئاتري را شامل مي‌شود. دريدا اين فضا را «فضاي بسته‌ي بازنمايي اصلي» مي‌نامد[23]. عبارت دريدا به نظر متناقض مي‌آيد، چون بازنمايي (نمايش) هميشه مدل اصلي‌‌اش را جاي ديگري جستجو مي‌كند. اما ويژگي تئاتر آرتو در همين نكته نهفته است. در اين «فضاي بسته»، كلام به زبان «محض تئاتري» تغيير شكل داده است و شروع مي‌كند به آفريدن مفهوم خاص خود كه فقط يك بار، روي صحنه معنا مي‌يابد: «نقدهاي متن را به عالم‌مآب‌ها واگذاريم و نقدهاي فرم را به مدعيان زيبايي‌شناسي، و اين [نكته] را بازشناسيم كه چيز گفته‌شده ديگر به درد گفتن نمي‌خورد؛ اين‌كه يك عبارت دو بار ارزش نمي‌يابد، دو بار زندگي نمي‌كند؛ اين‌كه هر كلام به‌زبان آمده‌اي مرده است و تنها در لحظه‌ي به زبان آمدن تاثير مي‌گذارد، اين‌كه هر فرم به‌كار رفته ديگر به درد نمي‌خورد و فقط براي جستجوي فرم ديگري احضار مي‌شود، و اين‌كه تئاتر تنها مكان دنياست كه در آن يك ژست دو بار تكرار نمي‌شود»[24]. ايده‌ي تئاتري كه فقط يك بار زندگي مي‌كند، قوي‌ترين اعتراض بر عليه تاريخ تئاتر اروپاست كه بر پايه‌ي تقليد شكل گرفته است.

      تئاتر با تحقق «تنها يك‌ بار»‌اش ويرانگري خود را پيش‌بيني مي‌كند، چون همان‌طور كه آرتو نوشته است: «هر كلام به‌زبان آمده‌اي مرده است و تنها در لحظه‌ي به زبان آمدن تاثير مي‌گذارد». كلام به‌محض زاده شدن، به سوي مرگ مي‌رود. با وجود اين، زندگي تئاتر كه «تنها يك بار» تحقق مي‌يابد، دستخوش ويراني سختي نمي‌شود. اين‌جا پاي تم مرگ و زندگي به ميان مي‌آيد. اولين مانيفست آرتو «شكستن زبان براي لمس زندگي» است. پشت اين تلاش، هميشه مرگ پنهان است. آرتو در مقاله‌ي تئاتر و خدايان، به همزيستي مرگ و زندگي در فضا اشاره مي‌كند: «فرهنگ در فضا به معناي فرهنگ در ذهني است كه بي‌وقفه نفس مي‌كشد و خود را درون فضا زنده حس مي‌كند، و تن‌هاي فضا را همانند اشيا انديشه‌اش نزد خود مي‌خواند، اما اين ذهن، از اين‌رو كه يك ذهن است، وسط فضا جاي مي‌گيرد، يعني در نقطه‌ي مرگش» (VIII، ص. 164). در اين متن، فرهنگ به معناي تئاتر است. آرتو درباره‌ي حركت رفت‌و‌آمد بين مرگ و زندگي مي‌گويد: «فرهنگ حركتي ذهني است كه در خلاء به سمت فرم‌ها مي‌رود و از فرم‌ها به درون خلاء بازمي‌گردد، به درون خلاء گويي كه به درون مرگ. بافرهنگ بودن يعني سوزاندن فرم‌ها، سوزاندن فرم‌ها براي رسيدن به زندگي. يعني آموختن سوزاندن فرم‌ها براي رسيدن به زندگي. يعني آموختن راست نگاه داشتن خود در حركت پيوسته‌ي فرم‌هايي كه پي در پي ويران‌شان مي‌كنيم» (VIII، ص. 165). تئاتر، همانند فرهنگ، فضايي است كه در آن مقابل ويرانگري بعدي مقاومت مي‌كنيم.

      پس از اين ويرانگري، چه چيز روي صحنه مي‌ماند؟ هيچ. عبارت «محض» همين نيستي را القا مي‌كند. آرتو تئاتر و طاعون را باهم مقايسه مي‌كند: «و طاعون بيماري‌اي برتر از ديگر بيماري‌هاست، زيرا بحراني كامل و تمام‌عيار است كه عاقبتش، چيزي جز مرگ يا پاك‌سازي و تصفيه‌اي نهايي نيست. همانگونه تئاتر نيز به مثابه‌ي درد و بيماري است زيرا تعادل غايي و نهايي‌ايست كه بي‌ويرانگري و تخريب به دست نمي‌آيد.»[25] در آخرين مرحله‌ي طاعون، «پاك‌سازي و تصفيه»‌اي وجود دارد كه فقط با مرگ به دست مي‌آيد، با «ويرانگري» آن. اين‌جا پاي كيمياگري به ميان مي‌آيد: «عمل تئاتري ساختن طلا [...] در نهايت نوعي خلوط مطلق و انتزاعي را به ذهن القا مي‌كند كه پس از آن، ديگر چيزي وجود ندارد»[26]. «خلوص» تئاتري نقطه‌اي متعالي را مشخص مي‌كند كه بالاتر از آن ديگري چيزي وجود ندارد، آخرين نقطه بين مرگ و زندگي، بين محافظه‌كاري و ويرانگري. آرتو مي‌تواند به اين نقطه برسد، با ساختن مكاني بسته كه در آن، حركت مداومي به سوي ويرانگري وجود دارد.           

* اين مقاله در ضميمه‌ي روزنامه‌ي شرق، به تاريخ 6 بهمن 90 ، صص. 22-23 چاپ شده است.

[1]. Baudlaire, Note nouvelles sur Edgar Poe, in Œuvre completes, tome II, 1976, p.337.  

[2]. André Gide, Les faux-monnayeurs, Gallimard, 1925, p. 76.

[3]. Antonin Artaud, Le Théatre et son double (1938), Paris,Gallimard, 1964, p. 160.   

[4]. Ibid, p.46.

[5]. Ibid, p. 242.

. آنتونن آرتو، فرهنگ، تئاتر و طاعون، ترجمه‌ي جلال ستاري، نشر مركز، 1390، ص. 24.[6]

[7]. Antonin Artaud, Le Théatre et son double (1938), Paris,Gallimard, 1964, p. 96.

[8]. Ibid, p. 101.

[9]. Jacque Derrida, “la cloture de la représentation” in L’écriture et la difference, Seuil, 1967, p. 361.    

[10]. Antonin Artaud, Le Théatre et son double (1938), Paris,Gallimard, 1964, p. 95.

[11]. Ibid, p. 160.

[12]. Antonin Artaud, «Le Théatre et les dieux», in Œuvre completes, VIII, p. 165.

[13]. Antonin Artaud, Le Théatre et son double (1938), Paris,Gallimard, 1964, p. 95.

[14]. Ibid, p. 104. 

[15]. Ibid, p. 113.

[16]. Ibid, p. 167.

[17]. Ibid. p. 97.

[18]. Antonin Artaud, Le Théatre et son double (1938), Paris,Gallimard, 1964, p. 107.

[19]. Ibid. p. 146.

[20]. Ibid. p. 145.

[21]. Ibid. p. 104.

[22]. Ibid. p. 105.

[23]. Jacque Derrida, “la cloture de la représentation” in L’écriture et la difference, Seuil, 1967, p. 349. 

[24]. Antonin Artaud, Le Théatre et son double (1938), Paris,Gallimard, 1964, p. 114. 

. آنتونن آرتو، فرهنگ، تئاتر و طاعون، ترجمه‌ي جلال ستاري، نشر مركز، 1390، ص. 59. [25]

[26]. Antonin Artaud, Le Théatre et son double (1938), Paris,Gallimard, 1964, p. 109.