مقاله

 دربارهی رمان دفتر بزرگ نوشتهی آگوتا کریستوف، ترجمه‌ي اصغر نوري، مرواريد، 1390.

 چاپ شده در روزنامه‌ي شرق، چهارشنبه ۱۳ ارديبهشت ۹۱.

 

شر کودکانه و تروما

                              

کونستانزا کونترهراس روییز

ترجمهی نورا موسوینیا

وقتی کسی راجع به شر حرف میزند بهراحتی هزاران تصویر به ذهن خطور میکند. برای بعضیها، شر بهوسیلهی نمادی از ظلم و ستم نشان داده میشود: بهوسیلهی یک صلیب شکسته، یک پرچم، یک چهره یا تمامی حالتهای چشم؛ برای بعضیها شر از خلال تصاویر فوری خاطرات و وقایع جمعی، از خلال قطعاتی از نوشته یا صداهای هماهنگ، و برای بعضی دیگر، شر یک قدرت ناشناخته است که شکلی اسرارآمیز، غیرقابل درک و تهدیدآمیز به خود میگیرد. تمثالهای بیشماری در جامعهی ما بوده، و اغلب ادبیات، قالبی معمولی برای تجسم بخشیدن به شر بوده است که بهجای ترس متافیزیکیاش در قالبی دیگر به تحقق درمیآید. 

یک نمونه از نمایش شر، و به علاوه شر کودکان، رمان «دفتر بزرگ» اثر آگوتا کریستوف است. در این رمان، مادر دو برادر دوقلو، پسرانش را برای حمایت از آنان نزد مادربزرگ نامحبوبشان میبرد تا تغییرات و مصائب دوران جنگ را در یک شهر بینامونشان تجربه کنند؛ بهنظر میرسد که پردهبرداری پیوستهی آنان از وقایع تروماتیک غریبترین و مکانیکیترین واکنشها را در آنان برمیانگیزد: عقلانیت بنیادین، شقاوت و غیرانسانی بودن. در ادامهی مقاله، هدف من تحلیل این واکنش بیحدوحصر بهوسیلهی درک این امر است که شقاوت و غیرانسانی بودن بهمنزلهی مشخصهی شر ذاتی این کودکان نیست، بلکه همانقدر بهمنزلهی یک واکنش عقلانی و منطقی سربرمیآورد که بهمنزلهی یک مکانیسم دفاعی نسبت به موقعیت تروماتیکی که خودشان را در آن مییابند. در این راستا، به مسئلهی کودکان و شر میپردازم، برای این منظور به عقاید زیگموند فروید دربارهی تروما تکیه میکنم. 

ادامه نوشته

مقاله

 

آنتونن آرتو و تئاتر محض

 

 اصغر نوري

 

آنتونن آرتو پيرو استنباط خاصي از هنر بود كه مي‌توان آن را هنر محض (خالص، ناب) ناميد. همانند اقدام‌هايي كه قبل از او براي خلق شعر محض يا نقاشي محض صورت گرفته بود، آرتو، دلزده از تئاتر روان‌شناختي و متن‌محور غرب و تحت تاثير تئاتر «راستين» شرق، در پي رسيدن به تئاتر محض بود. او در كتاب معروفش، تئاتر و همزادش، به تئاتر غرب كه بر پايه‌ي تقليد از واقعيت، نوشتار و كلام ساخته شده است حمله مي‌كند و سعي دارد ايده‌هايي درباره‌ي نوعي ديگري از تئاتر رائه دهد كه بر صحنه و كارگرداني استوار است نه بر متن. جوهر اين تئاتر را ژست، حركت و زبان تئاتري تشكيل مي‌دهند. تئاتر محض آرتو صحنه‌اي مي‌سازد كه در آن زبان مفهوم خاص و جانشين‌ناپذير خود را دارد و هرگز تكرار نمي‌شود. اين تئاتر به ساختن فضايي بسته مي‌انجامد، فضايي كه هيچ چيز در آن تكرار نمي‌شود.

    

ادامه نوشته

مقاله

نگاهي به دنياي تئاتري فرناندو آرابال

خنده ابزاري براي گريز

 اصغر نوري

فرناندو آرابال جايي نوشته است: «تئاتر قبل از هر چيز مراسم و جشني است آكنده از هتك حرمت و تقدس، شهوت و عرفان، قتل و ستايش زندگي». تئاتر آرابال به‌تمامي در اين فرمول جا مي‌گيرد. تئاتري ديوانه‌وار، خشن، جنجالي و به‌طرز سرخوشانه‌يي آشوبگر. آرابال گرچه امروز به فرانسه مي‌نويسد، اما دوران كودكي خود را در اسپانيا گذرانده و در قلب ديكتاتوري نظامي بزرگ شده است: او شاهد نابودي آزادي‌ها، سركوبي پليسي، فساد و تباني ارتش و كليسا، و بدبختي مردم بوده است. بدون توجه به اين موارد نمي‌توان آثار او را فهميد. از نظر آرابال، جامعه غرب در حال زوال است، و او روي صحنه به اين زوال سرعت مي‌بخشد و با خنده‌يي عظيم روي تضاد‌هاي اين جامعه انگشت مي‌گذارد. مسلما، آرابال نخستين كسي نيست كه آثارش چنين مشخصه‌يي دارند: او روشن‌بيني كافكا و طنز آلفرد ژاري را به ارث برده و خشونت آثارش شبيه خشونت آثار ساد و آرتو است. اما بي‌شك، آرابال تنها كسي است كه در آثارش مرزهاي ريشخند را تا اين اندازه گسترش داده و گاه كل اثرش درون استهزا و تمسخر جاي مي‌گيرد. زير وقاحت دلقك‌وار آثار او، دنياي آشنا مثل دكوري مقوايي فرو مي‌ريزد. از اين‌رو، خنده به ابزاري براي گريز تبديل مي‌شود، تزكيه قدرتمندي براي عقيم گذاشتن ترسي كه بر كودكي نمايشنامه‌نويس سايه انداخته است.
    در آثار آرابال، انرژي وحشيانه‌يي وجود دارد، نوعي لذت بردن از آشفتگي كه خودش آن را «پانيك» مي‌نامد: يك هپينينگ و اپراي همزمان، تراژدي و فارس همزمان، تركيبي از چيزهاي چندش‌آور و متعالي، بدسليقه‌گي و ظرافت، ابتذال و شعر... معناي پارادوكسي كه خلاقيت آرابال به وجود مي‌آورد، در همين نكته نهفته است: در آثار او حقيقت هميشه سحرآميز است، و رويا بي‌وقفه درون نكبت ناپديد مي‌شود.
    از اين‌رو، بعد از آرتو، مي‌توان از نوع ديگري از تئاتر قساوت سخن گفت، زيرا كه در آثار آرابال همه چيز به ضد خود تبديل مي‌شود. به عنوان مثال، از نمايشنامه «فاندو و ليز» (1955) تا نمايشنامه «توحش جنسي» (1968)، عشق هميشه با مرگ، ضعف، خشونتِ سادومازوخيستي و تخريب فرد ديگر گره مي‌خورد. همچنين، در نمايشنامه‌يي مثل «آيين بزرگ» (1963)، شاهد اعمال مرد زشتي به نام كازانووا هستيم كه زنان بي‌دفاع را به تاوان گناهان‌شان قرباني مي‌كند: از نظر آرابال، زن در اغلب اوقات همزمان قرباني و بدكاره است، همانند ميتا در نمايشنامه «سه چرخه» (1953).
    همين‌طور در نمايشنامه‌ي «باغ لذت‌ها» (1967)، عشق انسان و حيوان (يك گوريل غول‌آسا) به طرف اميال وحشيانه و غيرانساني سوق پيدا مي‌كند. در اين نمايشنامه، تخيل آرابال شورهاي هذيان‌گونه‌يي از جنس باروك و سوررئال مي‌آفريد كه گاه اغراق‌آميز و تحمل‌ناپذير به‌نظر مي‌آيند، گرچه اين شورها با كلماتي تغزلي و درخشان بيان مي‌شوند.
    شخصيت‌هاي تئاتر آرابال، هميشه آواره و بيگانه هستند و در حاشيه‌ي سرنوشت خود و زندگي اطراف‌شان قرار مي‌گيرند. به عنوان مثال، پيرمرد و پيرزن نمايشنامه‌ي «گرنيكا» (1959) طوري از كنار قتل عام مي‌گذرند كه انگار هيچ ارتباطي به آنها ندارد. شخصيت‌هايي بدون سن، بدون هويت واقعي و اغلب در دل دنيايي خيالي كه نمي‌توانند بر آن تسلط يابند. اين شخصيت‌ها گاهي شبيه دن كيشوت مي‌شوند، اما دن كيشوتي سياه و لبريز از جرم، بازيچه‌يي در دست قانون، پدر، نظم و هرآنچه كه بالاسر «من» قرار گرفته است. اين مضمون در نمايشنامه‌هاي «دوچرخه مرد محكوم» (1959) و «هزارتو» (1967) ظاهر مي‌شود، و همين‌طور در «معمار و امپراتور آشور» (1966)؛ نمايشنامه‌يي همراه با ايما و اشاره‌هاي عجيب كه در آن دو محكوم همديگر را مي‌درند. اما گاهي قلم آرابال حوزه‌ي ابسورد را ترك مي‌كند تا به فرم‌هاي ديگري روي آورد كه آشكارا «متعهد»تر و به‌طرزي بي‌واسطه انقلابي هستند: نمايشنامه‌ي «سپيده دم سرخ و سياه» (1959) در اين دسته قرار مي‌گيرد، و همين‌طور «بعل بابل» (1959)؛ رمان زندگينامه‌واري كه تمام خشونت اسپانياي زمان فرانكو را به تصوير مي‌كشد. آرابال فيلم موفقي هم بر اساس اين رمان ساخت به نام «زنده باد مرگ» (1971).
    اگرچه آثار آرابال سرشارند از خيال، ريشخند و شواهد تاريخي، اما هيچ ارتباطي به واقع‌گرايي بي‌روح و روياپردازي اغراق‌آميز ندارند. اين آثار مخاطب را سردرگم مي‌كنند و برمي‌انگيزند، و دليل جذابيت‌شان دقيقا همين است. آثاري عميقا سياسي و به‌طرز سرخوشانه‌يي روشن‌بين، ياغي و بي‌قيدوبند كه نشانه‌هاي روشني از زمانه‌ي ما را در خود دارند.
    
    
 روزنامه اعتماد، شماره 2254 به تاريخ 16/6/90، صفحه 6 (تئاتر)
□

هجویه سلین علیه سارتر (نسخه کامل)

 

«اگر سلين توانست از تزهاي سوسياليستی نازي‌ها دفاع كند، از این رو بود که پول گرفته بود»، همين جمله‌ي سارتر كه آن را سال 1945 در مقاله‌ي «سيماي يك ضديهود» نوشت (چاپ‌شده در «له تان مدرن» و بعد در انتشارات گاليمار تحت عنوان «انديشه‌هايي درباره‌ي مسئله‌ي يهود»)، باعث شد كه سلين اين هجونامه را در جواب بنويسد. آن را براي ژان پلان[1] فرستاد و او چاپش نكرد. از آن پس، اين نوشته در كتاب‌فروشي‌ها در دسترس است.

 

            به آن خُلِ بي‌قرار

 

لویی فردینان سلین

ترجمهی اصغر نوری

 

 

 

 

 

 

من چيز زيادي نمي‌خوانم، وقتش را ندارم. قبلاً سال‌هاي زيادي را به حماقت و در زندان از دست داده‌ام! اما به من فشار مي‌آورند، خواهش و تمنا مي‌كنند، ذله مي‌كنند. انگار بي‌برو برگرد بايد يك‌جور مقاله را بخوانم، سيماي يك ضد يهود، نوشته‌ي ژان باپتيست سارتر (تان مدرن، دسامبر 1945). نظري به اين تكليف بلندبالا مي‌اندازم، نه خوب است نه بد، پيش‌پاافتاده است، تقليدي... يك‌جور «سبك دست‌دوم»... اين ژ. ـب. س. كوچولو منگ[2]، دوستدار لاله‌ها[3] و غيره را خوانده. مسلماً [در اين آثار] گير كرده، ديگر ازشان بيرون نيامده... هنوز توی دبيرستان است اين ژ. ـب. س.! هنوز در آثار تقليدي، در سبك «دست‌دوم‌ها»... همين‌طور سبك سلين... و [سبك] خيلي‌هاي ديگر... «روسپیها»، و غيره. «سرهاي زاپاس»[4]... «مايا»[5]... نه هيچ چيز جدي، مسلماً. يك تعداد از اين «دست‌دوم»‌هاي كوچولو را چسبيده به ماتحتم دنبال خودم مي‌كشم... چه‌كار مي‌توانم بكنم؟ آدم‌هاي خفقان‌آور، كينه‌توز، ريقو، خائن تمام، نيمه زالو و نيمه كرم كدو كه هيچ اقتخاري برای من ندارند و هيچ‌وقت ازشان حرف نمي‌زنم، همين. توله‌هاي تاريكي. نزاكت! اوه! من هيچ كينه‌اي از ژ. ـب. س. كوچولو به دل ندارم! سرنوشتي كه در آن قرار گرفته، به حد كافي ظالمانه است! چون صحبت از يك تكليف است، با كمال ميل به او از بيست هفت مي‌دهم و ديگر حرفش را نمي‌زنم... اما در صفحه‌ي 462، فضله كوچولو، دستپاچه‌ام مي‌كند! آه! كفل گند مزخرف! چطور جرات مي‌كني [اين را] بنويسي؟ «اگر سلين توانست از تزهاي سوسياليستی نازي‌ها دفاع كند، از این رو بود که پول گرفته بود». عين متن. هي! پس وقتي من توی زندان بودم و اين خطر وجود داشت كه دارم بزنند، اين سرگين‌غلتان كوچولو همچين چيزي مي‌نوشت. كثافتِ لعنتي گه‌خور، تو من را از وسط كپل درمیآوری تا بيرون آبروم را ببري!  دنبال چي هستي؟ كه من را بكشند! مسلم است! كه من اینجا له‌ات كنم! بله!... عكسش را مي‌بينم، اين چشم‌هاي گنده... اين زلف چسبيده به شقيقه... اين بادكش كه ازش آب مي‌ريزد... يك كرم كدو است! هيولا چه چيزها كه از خودش درنمي‌آورد تا من را بكشند! به محض اين‌كه از هچل در مي‌آيم، من را لو مي‌دهد! بدتر از همه اين است كه در صفحه‌ي 451 دل و جرات پیدا میکند تا به ما آگاهي بدهد: «انساني كه لو دادن انسان‌ها به نظرش طبيعي مي‌آيد، نمي‌تواند استنباط ما را از شرف داشته باشد، حتي اگر خود را نيكوكار جلوه دهد، او با چشم‌هاي ما آن‌ها را نمي‌بيند، سخاوت و لذت او، شبيه لذت و سخاوت ما نيست، هوس را نمي‌توان محدود كرد.»

   

ادامه نوشته

نقدی بر کتاب «پرده» نوشته میلان کوندرا

 

 

ادامه هنر رمان

 

پی‌یر لوپاپ
ترجمه: اصغر نوری

 

 رمان‌نویسی که درباره هنر رمان صحبت می‌کند، استادی نیست که بر کرسی تدریس نشسته باشد و در این مورد سخنرانی کند. باید او را بیشتر به منزله نقاشی تصور کرد که در کارگاه نقاشی‌اش،‌ یعنی جایی که تابلوهای روی دیوار از هر سو به شما می‌نگرد، از شما پذیرایی می‌کند».

[«پرده»، میلان کوندرا، ترجمه کتایون شهپر‌راد و آذین حسین‌زاده، ‌نشر قطره.]

با کتاب «پرده»، میلان کوندرا ما را به کشف کارگاه رمان‌نویسی‌اش دعوت می‌کند. در این کارگاه، بسیار کم از خود و کتاب‌هایش، به طور مستقیم صحبت می‌کند، بلکه بیشتر از دیگران و رمان‌هاشان می‌گوید؛ رمان‌هایی که او آنها را تحسین می‌کند و یا دوستشان دارد (غالبا هر دو) و این رمان‌ها «مخفیانه در آثار خود او» حضور دارند. این تابلو‌ها که همگی با هم در نور کارگاه دیده می‌شوند، در حال حرف زدن از خود، برقراری دیالوگ بین یکدیگر و آمیختن با صدای میلان کوندرا، نوعی «روایت» به وجود می‌آورند: نسخه شخصی کوندرا از تاریخ رمان.

ادامه نوشته

دنیای داستانی پاتریک مودیانو Patrick Modiano

 

 

پاتریک مودیانو1؛

 

نقاشی خاطرات،

لذتِ خواندن                  

 

 

اصغر نوری

 

 

 

کار نویسندگی پاتریک مودیانو به دو دوره‌ تقسیم می‌شود که با دو لحظه‌ی کاملاً مشخص از زندگی شخصی او در ارتباط هستند. از اولین رمانِ مودیانو؛ میدان اِتوال (1968) تا رمانِ خیابان مغازه‌های تاریک (1978)، تمام آثار او درباره‌ی دوره‌ی اشغال فرانسه  و جنگ الجزایر هستند. نویسنده‌ی جوانِ این دوره‌ی ده ساله تقریباً تمام جوایز ادبی فرانسه را به خود اختصاص می‌دهد: جایزه‌های فئنِون و روژه نیمیه برای رمانِ میدان اِتوال، جایزه‌ی بزرگ آکادمی فرانسه برای رمانِ بلوارهای کمربندی (1972) و سرآخر جایزه‌ی گنکور برای رمانِ خیابان مغازه‌های تاریک. او در کنار رمان، به دیگر فرم‌های ادبی هم رو می‌آورد: نمایشنامه (لاپولکا2)، فیلمنامه (لاکومب لوسین3 که در سال 1974 لویی مال4 فیلمی بر اساس آن ساخت)، گفتگو (با امانوئل برل5) و همین‌طور کتاب‌هایی که کمابیش حالت زندگی‌نامه دارند (سند ازدواج). در این دوره، دل‌مشغولی مودیانو تراژدی‌های جنگ جهانی دوم (به‌ویژه دوره‌ی اشغال فرانسه) و جنگ الجزایر است. تم‌های اصلی این دوره عبارتند از: همدستی بعضی از فرانسوی‌ها با نیروی اشغالگر، خیانت و زندگی پس از مرگ. با وجود این، نویسنده‌ای که 30 ژوئن 1945 در بولونی بیلانکور6 به دنیا آمده است، نمی‌توانسته سال‌های سخت زمان اشغال را تجربه کرده باشد. خودش جایی می‌گوید: «فقط بیست سال داشتم اما حافظه‌ام به قبل از تولدم برمی‌گشت. مثلاً حتم داشتم که در فرانسه‌ی تحت اشغال زندگی کرده‌ام، چون بعضی از شخصیت‌های این دوره را می‌شناختم و جزئیاتی را به یاد می‌آوردم که در هیچ کتاب تاریخی به آنها اشاره نشده بود. با وجود این، سعی می‌کردم در برابر نیروی جاذبه‌یی که مرا به عقب می‌کشید مقاومت کنم و خودم را از دست این حافظه‌ی مسموم خلاص کنم.»

اما مودیانو نتوانست خود را از دست آن حافظه خلاص کند؛ حافظه‌یی که پُر بود از فجایع و خرابی‌های جنگ جهانی دوم. در واقع، او ردپای پدرش را در طی سال‌های جنگ دنبال می‌کرد؛ پدری که به‌رغم رگ و ریشه‌ی یهودی، در دوران اشغال با همکاری بعضی از سازمان‌های آلمانی دست به قاچاق کالا می‌زد. اما پدرش نقش مهمی در شکل‌گیری حافظه‌ی مودیانوی جوان نداشت، چون پدر و مادر پاتریک، او را در سال‌های اولیه‌ی بعد از جنگ رها کردند (پدرش در خارج فرانسه به تجارت مشغول بود و مادرش، که یک بازیگر گمنام تئاتر بود، غالباً به همراه گروه‌های تئاتری از شهری به شهر دیگر می‌رفت تا نمایش اجرا کند). پاتریک، دوران کودکی را به همراه بردار کوچکترش، رودی7، در مدرسه‌های شبانه‌روزی آنسی و پاریس سپری کرد. مرگ این بردار در سنین نوجوانی، ضربه‌ی روحی عمیقی برای مودیانوی جوان بود، به طوری که تمام رمان‌هایش را تا سال 1978 به رودی تقدیم کرد.

ادامه نوشته

مقاله‌ي زير در شماره‌ي تازه‌ي مجله‌ي سيميا به چاپ رسيده است.

 

 

 

     گوش‌دادن به كُلتس[1]

 

 

 

آن اوبرسفلد[2]

ترجمه‌ي اصغر نوري

 

 

 

 

 

        تمام متون تئاتري از خواننده و به ويژه از خواننده-كارگردان خود، نوعي تخيل و درك مطالبه مي‌كنند. كاري كه يك مرز آزادي به دست مي‌دهد.

هرچه اثر غني‌تر باشد، اين مرز بزرگتر است و محلي در اختيار خواننده مي‌گذارد تا بُعد شاعرانة متن را دريابد و به برداشت خود برسد. هرچه امكانات متن زيادتر باشد، نمودهاي صحنه‌اي‌ آن متنوع‌تر خواهد بود.

بديهي است كه در تمام آثار بزرگ، انتخاب شخصيت، فيزيك‌اش، سن‌اش و سرگذشت او، همه چيز حتي معناي قصة نقل‌شده را هم مشخص مي‌كند: اگر آلسِست‌‌ِ مردم‌گريز[3] بيست‌ساله باشد، يك جوان ايده‌آليست است، ولي اگر چهل‌و‌پنج ساله باشد، پيرمردي ديوانه است؛ نه قصه همان‌ خواهد بود، نه نتيجة اخلاقي.

انتخاب شخصيت‌ها، انتخاب لحظه، انتخاب جنس فضا: آثار كلتس آزادي بزرگي به دست مي‌دهند، و استحكام نوشتار شرايط لازم براي به وجود آمدن نظرات مخالف را فراهم مي‌كند؛ و اين دقيقاً از اين روست كه ديالوگ چنان قدرتي دارد كه عناصر پيرامونش مي‌توانند با انعطافي نسبي‌ انتخاب مي‌شوند.

شايد بهترين مثالي كه مي‌توان در اين‌باره زد، نمايشنامة «در خلوت پنبه‌زارها»[4] باشد كه شرو سه‌بار آن را اجرا كرده است. بار اول، پنهان‌فروش سياه‌پوست بود (ايساك دو بانكوله[5]) و مشتري سفيد (لوران ماله[6](؛ بار دوم، به رغم نارضايتي كامل كلتس، پنهان‌فروش سفيد بود كه خود شرو نقش آن را بازي مي‌كرد؛ و بار آخر، هر دو بازيگر سفيدپوست بودند. شگفت آنكه هيچ‌كدام از اين اجراها با تصويري كه كلتس از اين شخصيت‌ها براي خود ساخته بود، مطابقت نمي‌كردند: «در اين نمايشنامه، سياه‌پوستي وجود دارد كه به طرز تزلزل‌ناپذيري آرام و خونسرد است، از آن دست آدم‌ها كه هرگز عصباني نمي‌شوند، هرگز چيزي مطالبه نمي‌كنند. اين‌جور آدم‌ها به نظرم جذاب‌اند. شخصيت ديگر، آدمي پرخاشگر و زخمي است، يك پانكي كه نمي‌شود رفتارش را پيش‌بيني كرد، كسي كه مرا به وحست مي‌اندازد.» هيچ‌كدام از سه اجراي شرو، شخصيت‌هاي مورد بحث را آن‌گونه كه كلتس توصيف مي‌كند، نشان ندادند. خلاقيتي كه شرو روي متن كلتس اعمال مي‌كند، مطابقتي با خاطرات رئاليستي و اتوبيوگرافيكي نويسنده ندارد. ولي خود شرو هم دچار تحول مي‌شود: معناي متن كمي تغيير مي‌كند؛ در اجراي اول، به نظر مي‌رسد كه موضوع بحث مواد‌مخدر است؛ در اجراي دوم، به روشني مسئلة همجنس‌بازي در ميان است؛  و در اجراي سوم، ديگر نمي‌دانيم كه چه چيز بيشتر مورد توجه بوده است. مسلماً، در اين نمايشنامه صحبت از گفتگويي عجيب بين دو شخصيت تقريباً ناشناخته است؛ همين امر بر تك‌گويي «شب درست پيش از جنگل‌ها»[7] هم حاكم است. از اين رو، در به روي هر خلاقيتي گشوده است. كثرتي تقريباً نامتناهي از پرسش‌ها وجود دارد، و در اين بين، نقش كارگردان ابتدا انتخاب تفسيري است كه به تمام اين پرسش‌ها آن‌طور كه او مي‌خواهد پاسخ دهد. بعد، بازيگر آنها را ناديده مي‌گيرد، از زيرشان در مي‌رود و درنهايت، با آنها مواجه مي‌شود.

ولي آيا در يك درام بلوار نظير «بازگشت به برهوت»[8] كه درش همه‌چيز، دست‌كم به ظاهر، ثابت است هم چنين وضعي حاكم است؟ آنجا هم، اجراي خشن و در عين حال طنزآميز شرو با بازي ژاكلين مِي‌يان[9] و ميشل پيكولي[10] ، فرق زيادي ندارد با كوشش ژاك نيشه[11] كه لذت گمشدة زندگي خانوادگي و رمز و راز آدم‌ها را نشانه مي‌گيرد.

يك قطعيت در ميان است: چيزي كه نزد كلتس، و به گونه‌اي ديگر نزد بكت، محكم و غيرقابل دستبرد است و زمين سفت به حساب مي‌آيد، متن است، نه در مفهوم مجردش و يا در ايده‌هايي كه برمي‌انگيزد، بلكه در خود فرم‌اش، يعني در شاعرانگي‌اش، حركت جمله‌ها، موسيقي صداها و بازي تصويرها. متن، مثل خاك محكمي است كه بازيگر بر آن تكيه مي‌كند، چيزي كه تماشاگر را به گوش‌دادن وامي‌دارد، و تماشاگر با بزرگترين لذتي كه گوشش تجربه كرده، و همين‌طور با تخيلش، گوش مي‌دهد. و اينجا، كمكِ تخيل ضروري است. به اين ترتيب، تماشاگران آخرين اجراي شرو از «در خلوت پنبه‌زارها» و اجراي نيشه از «بازگشت به برهوت»، ديگر از خود نمي‌پرسندكه اين شخصيت‌ها چه مي‌خواهند، يا معناي مبارزة آنها چيست. گوش‌دادن به آنها، به هيجان آمدن و تخيل كردن، راضي‌شان مي‌كند.     

         

 

منبع: مجلة مگزين ليته‌رر، شمارة 395، فورية 2001               

 

---

1.   Bernard-Marie Koltès، برنار ماري كلتس (1948-1989)؛  نمايشنامه‌نويس معاصر فرانسوي. م.

2.      Anne Ubersfeld، استاد دانشگاه، نويسندة آثاري چون خواندن تئاتر (انتشارات Blin، 1996) و برنار ماري كلتس (انتشارات Actes Sud، 1999.). م. 

3.     Alceste، شخصيت اصلي نمايشنامة «مردم‌گريز» اثر مولير. م.

4.        Dans  la solitude des champs de coton، يكي از بهترين نمايشنامه‌هاي كلتس كه دو شخصيت دارد: «پنهان‌فروش و مشتري. پنهان‌فروش سعي مي‌كند چيزي نامعلوم را به مشتري بفروشد كه او خواهان خريدش نيست. گفتگوي طولاني و فلسفي‌گونة آنها در پي حادثة كوچكي كه بين‌شان اتفاق مي‌افتد، آغاز مي‌شود. آنها هرگز نام جنس مورد معامله را بر زبان نمي‌آورند و همين موضوع، ابعاد گسترده‌اي به متن مي‌بخشد. اين نمايشنامه و ديگر آثار كلتس به ترجمة محمود مسعودي از سوي نشر سي‌ودو‌ حرف در سوئد به چاپ رسيده‌اند. اين انتشارات كتاب ديگري تحت عنوان «گزارشي از زندگي و آثار برنار ماري كلتس» را به تأليف محمود مسعودي منشر كرده است. م.

5.   Isaach De Bankolé

6.   Laurent Malet

7.   La Nuit just avant les forets، اولين نمايشنامة معتبر كلتس. م.

8.        Retour au désert، نمايشنامه‌اي از كلتس. م.

9.   Jacqulein Maillan

10.                       Michel Piccoli

11.                       Jaques Nichet، كارگردان فرانسوي و مدير تئاتر ملي تولوز ميدي‌پيرنه. او نمايشنامة بازگشت به برهوت را در سال 1995 و نمايشنامة جدال سياه و سگ‌ها را در سال 2001 كارگرداني كرده است. م.

شب ویرجینیا وولف

 

 

 

   شمارة آخر مجلة بخارا، ويژة ويرجينيا وولف است. در اين ويژه‌نامه، طي مقالاتي بسيار پرمحتوا، تقريباً تمام آثار، انديشه‌ها و سوراخ سمبه‌هاي زندگي اين نويسندة هميشه افسرده بررسي شده است. علاوه بر اين، مجلة بخارا، چهارشنبه 6/10/85، ساعت 5.30، شب ويرجينيا وولف را در خانة هنرمندان برگزار مي‌كند كه در آن ژاكلين ليومان، ناهيد طباطبايي، مهدي غبرايي، فرزانه قوجلو، پگاه احمدي و ليلا صمدي دربارة وولف سخنراني مي‌كنند.

 

 

 

مقالة زير در ويژه‌نامة وولف بخارا چاپ شده است كه متن كاملش را اينجا هم مي‌گذارم.   

 

 

 

ويرجينيا وولف، تنها در دنيايي دشمن‌خو

 

ژرار دو كورتانز

ترجمة اصغر نوري

 

رنج‌ها‌، بدبختي‌ها، طغيان‌هاي عقيم‌مانده، روزهاي كسالت‌بارِ آكنده از يأس و اندوه:

             زندگي ويرجينيا وولف درست مثل آثارش، سقوطي آرام به قعر دوزخ‌هاست.

 

 

        ويرجينيا وولف كيست؟ يك نويسنده. سرزمين مادري‌اش كجاست؟ انگلستان. قلمرواش كجاست؟ زبان. تاريخ تولد و مرگ: 1882-1941. او پنجاه و نه سال زندگي مي‌كند. در سال 1973، ويويان فورستر در ادامة مجموعه برنامه‌هاي «راه‌هاي شناخت» كه از فرانس كولتور پخش مي‌شد، برنامه‌اي هفت قسمتي ساخت كه به ويرجينيا وولف اختصاص داشت. او در اين برنامه مي‌گفت: «ويرجينيا وولف، يك نويسنده بود، يكي از بزرگترين نويسنده‌هاي اين قرن. زني كه در زمان و اجتماع خود نمي‌گنجيد، ولي با جنون و مبارزه عليه بعضي تابوها دست به گريبان بود. او بي‌شك پيشگام جنبش‌هاي آزادي زنان بود. از طرفي، يك منتقد ادبي منطقي و عميق هم بود، هجونامه‌نويسي كارآمد؛ نويسنده‌اي مشهور و حتي جهاني؛ و يك مبارز اجتماعي.»

 

ادامه نوشته